Martirio Fuentes, una de las entrevistadas para la compilación de historias prohibidas que publicara la periodista Marta Veneranda, aparece siete años después para contar las Historias de mujeres grandes y chiquitas. Narradas en primera persona (con excepción de las variaciones en cuatro tiempos sobre la vida y muerte de Ana Mendieta ); estas son pequeñas y fragmentadas autobiografías enlazadas en un haz común: la travesía desde el terreno personal hasta la reconstrucción de historias nacionales; un desmontaje de la épica tradicional que reaparece travestida de cotidianidad y aparente falta de significación.

No puede leerse este nuevo libro de la cubana Sonia Rivera-Valdés como un elemento desapareado. Ninguna obra inserta coherentemente en la poética de una autora sólida resistiría tal desmembramiento; sin embargo, las filiaciones aquí, apuntan más a una voluntad expresa de continuar escribiendo el mismo libro. No reescribiéndolo, sino retomándolo donde lo dejó la última vez. El modus operandi aparece en el segundo paratexto de los dos que inauguran la colección de historias: la nota necesaria.

Quien escribe y firma la nota necesaria no es la autora Sonia Rivera-Valdés, ni una prologuista X, sino uno de los personajes femeninos protagonistas en esta nueva serie de cuentos (Martirio), quien declara en dicha nota ser la autora del libro entero ya que prometió: publicar[lo] durante mi conversación con Marta Veneranda del Castillo Ovando, hace ya varios años. Con la conclusión de este proyecto pago varias deudas(…) (Rivera-Valdés: 10)

Martirio es la propietaria de la voz que cierra el primer momento del ciclo de historias de vida que Rivera-Valdés continúa aquí. Hay un puente que enlaza al relato “La más prohibida de todas” con esta nota inicial y que afirma su nudo en la historia: “La semilla más honda del limón”. Reaparece allí Martirio-personaje (que no autora apócrifa) quien cuenta desde su propia experiencia - no la reconstruida por Marta Veneranda- el desenlace final de su relación amatoria con Rocío.

Este rejuego de autoras apócrifas, personajes reaparecidos para revisar historias ya conocidas y cambios de postura con respecto de la voz se hace harto interesante a una lectura que intente desentrañar las infinitas estrategias con que el yo suele presentarse, reescribirse, redimensionarse, alterarse. Para llegar a esa mirada lateral sobre un libro que propone infinidad de posiciones para acceder a él desde el feminismo, me gustaría en primera instancia dejar al descubierto cuáles son los subterfugios reincidentes que utiliza en esta última presentación ante el público la Sonia Rivera-Valdés autora, quien vuelve sobre sus dos alteridades esenciales: la de la escucha y la de quien registra lo escuchado para hacerlo literatura; o lo que es igual: la Marta Veneranda y la Martirio, cambiadas de postura según la ocasión.

Así, reaparecen su voluntad de sondear intimidades y la memoria explorada desde sus más impensados recovecos como los herrajes indispensables para recomponer las versiones de la historia narrada, sea cual fuere. Inestable desde su génesis porque parten del principio implícito de que al recordar y contar, muchos eventos quedarán fuera. E incluso algunos aparecen para desmentir lo que fue relatado antes:

La conoció una tarde en un comercio de libros antiguos, en Nueva Cork, dijo Martirio a Marta Veneranda, pero tal vez fue a principios de verano. Sí, un viernes a principios de verano en una conferencia de literatura en La Habana, cuando hacía ya siete años de haber concluido lo que pensó sería su última relación de pareja. (Rivera-Valdés: 186)

Un espacio tan esencial como puede ser el del primer encuentro con alguien con quien se deriva en una relación amatoria es olvidado. Pudo ser Nueva York o La Habana. No interesa, así como no interesa la descripción de exteriores. Los atrezzos más relevantes remiten a una paisajística de orden sentimental y también sensorial. Más recoge la memoria olores, sabores, mínimas visiones y estados de ánimo que la exactitud de horarios, sitios o estaciones.

La memoria fragmentada, la historia fragmentada, la mujer fragmentada que cuenta y la que escribe no pretende en ningún caso crear un cosmos narrativo unívoco. Cada una de las intervenciones que vuelve sobre eventos ya relatados en un proceso de recuento, parece tener la intención de recolocar a aquéllos. De esta suerte, dicha reunión de fragmentos desemboca en el género testimonio, proveyéndolo de algunas variantes formales que no suelen aparecer como ejemplos paradigmáticos al estudiar el mencionado género.

Así mismo cancela toda grandilocuencia. Las más visibles entre ellas son la inversión de tópicos feministas y la desestabilización de la más inmediata realidad cubana en sus discursos bipolares manidos por el poder de la mediática oficialidad.

Las mujeres de las historias de Rivera-Valdés son víctimas del sistema patriarcal heteronormativo; pero así mismo acusadoras y rebeldes ante este. Su posición en la escala vertical de poder es la de la subalterna; pero singularizada por la posesión de la voz. Y no exactamente una voz que se explaya a escondidas en la escritura, sino la que desconcierta y apabulla al dominante. La escritura es el segundo momento en el que se reproduce lo que antes fue enunciado voz en cuello.

“El octavo pliegue”, uno de los relatos del nuevo libro, así hiperboliza este gesto, que producido por una mujer viene a constituirse como una performance de orden político: Lucía, una profesora de música, decide no sostener por más tiempo una relación física con un hombre casado. Lo decide y se lo anuncia. Este no puede creer que sea ella quien dé por terminados los encuentros que sostenían y la emplaza e intenta chantajearla, diciéndole que deslegitimará su imagen en público. Ella, tranquila le responde: “Lo que tú creas o digas yo me lo paso por el octavo pliegue del culo.” (Rivera-Valdés: 115). La cita anterior aparece en el texto original marcada doblemente: es toda ella un párrafo independiente y en la tipología de letra negrita.

Los personajes de mujeres lesbianas, que en el caso de la autora son una serie sobre la que también regresa en este segundo libro, vienen a reafirmar todo un sistema ideológico en el que Rivera-Valdés mezcla ciertas intervenciones autobiográficas con la exploración en el mundo de la pareja lésbica que en su caso está atravesada también por las variables que constituyen el exilio y el cuerpo desmembrado de la nación.

Emilio Bejél y Víctor Fowler, en dos momentos distintos del ejercicio crítico que respectivamente desarrollan, han abordado esta idea de la pareja lésbica con que Rivera-Valdés suele trabajar como síntesis de una serie de simbolismos que también incluyen el conflicto histórico-político cubano en su dimensión transnacional. Las irreconciliaciones y tensiones que han sostenido Cuba y los Estados Unidos, aquéllas que encuentran su momento más álgido en la visión que sobre las relaciones políticas de los países tienen los sujetos cubanos de una u otra orilla del estrecho marítimo y sus respectivas posiciones ideológicas, se resumen en las parejas lesbianas que la autora representa de un modo que no ha de pasarse por alto.

La Martirtio, cubana emigrada que abandonó el país en la década del sesenta y que se encuentra física y sexualmente en algún momento con la Rocío nacida y formada después de la Revolución, cristalizan en sí todas las dudas, inestabilizaciones, amores, agresiones y utopías que los cubanos desde ambos lados de la frontera física hemos sostenido por casi medio siglo.

La vieja idea de la identificación de la patria con un sujeto femenino y materno, queda bifurcada así y efectivamente en dos mujeres que se aman u odian a pesar de la lengua y la historia común. El componente generacional y la experiencia física ante el proceso revolucionario las aleja en la misma dimensión que sus cuerpos femeninos y maternales pudieron resultarles familiares en los primeros encuentros que sostuvieran. De esta manera, la patria que se extiende más allá del litoral norte de la isla, la que continúa reescribiéndose y pensándose en el espacio continental, sostiene divergencias con el fragmento de sí misma que se inscribe dentro de los límites insulares.

Si en “La más prohibida de todas” hay un cierre que se pretende esperanzador (los cuerpos se encuentran y se identifican en la lengua común y las estrategias amatorias); en “La semilla más honda del limón” asistimos al desencuentro de los mismos cuerpos que se saben ahora imposibles de amar porque la misma historia nacional de la que han participado desde vórtices desiguales traspasa su función como escenario de fondo y desemboca en la intimidad de las protagonistas. Sus historias de vida están ampliamente conectadas con el referente histórico que las supera. Inscritas en él, los rostros de la identidad nacional que representan se aíslan por reescribir la Historia de manera disonante. El encuentro homoerótico es así un elemento que la escritora explora desde la dualidad que en el caso específico de la historia nacional cubana este le brinda.

Relacionado también con su instinto de repasar y desestabilizar la relación de sucesos de mayor o menor cuantía épica, aquéllos que de ordinario narra la mediática oficialidad; hace uso del realismo sucio como moviendo estético y elige siempre a La Habana como escenario específico para intentar un singular e íntimo abordaje sociológico de los años noventa.

“La vida manda” es el cuento donde más claramente se ejemplifica lo antes expuesto. Su protagonista es solo un producto natural de esa circunstancia temporal e histórica que todos sabemos de antemano fue empobrecedora para la salud y la economía, mas no así para el florecimiento de la literatura, especialmente la escrita por mujeres. La concordancia entre realismo sucio y crisis encuentra en este texto su más claro ejemplo de expresión por la apropiación hiperbolizada que hace la autora del movimiento estético mencionado.

La mirada de Rivera-Valdés se concibe en el caso de este relato panóptica, irónica, inscrita desde un afuera que asegura: una historia tan descarnada y sórdida sólo acepta el espacio cubano de la crisis. Ella no enmascara los elementos que pudieran parecer obvios y recurrentes, sino que se entrega al ejercicio descriptivo de situaciones exageradas, casi rocambolescas en su absurdo y, aunque parezca un contrasentido, reales. Como una sinonimia ocasional entre lo real maravilloso, centralmente legitimado, y lo real sucio, aún en pleno forcejeo desde el margen.

Chupé tete hasta los siete años y tomé leche en biberón hasta los nueve. Esos eran mis únicos consuelos hasta que empecé a templar. De ahí en adelante, esa ha sido la manera de resolver todos mis problemas, físicos, económicos y emocionales. Templando estoy desde los doce años. Fíjate si empecé pronto que yo dudo que eso de la virginidad exista porque nunca fui virgen, creo yo. (Rivera-Valdés: 205)

Apreciamos aquí que este es un relato donde no se renuncia a casi nada. Están las típicas exploraciones por el ámbito de la memoria, las subjetividades adheridas a la experiencia de los cuerpos sexuados y marcados psicológica y socialmente en su devenir genérico, la esperada revisión de lastres y flagelos que la crisis económica posterior a la caída del muro de Berlín trajo a países con economía socialista, el discurso político y la experiencia del exilio. Más el componente homoerótico y el incesto.

En el caso específico del incesto se dan varios cruzamientos importantes. El mayor de todos, el hecho de que Obdulia, (amiga de Martica – la hija de Marta Veneranda) esté marcada por la pobreza. La serie de episodios de hambre y desamparo determinan el final incestuoso.

Como única resolución posible, vuelve la hija a la casa de la madre para buscar en ella lo que no tuvo en la infancia:

Y ahora hasta se acabaron las habladurías del barrio, ya no hay chismes. ¿Te imaginas? Todo el mundo fascinado con que yo esté allí, con que la cuide. Soy la hija pródiga. La verdad es que esta es la primera vez en la vida que me cuida, que me hace unos frijoles como Dios manda, espesitos y todo. (…) tengo el problema de la casa y la comida resuelto.(…) para entender eso hay que haberse visto durmiendo en la calle. Tú sabes lo que es que esta es la primera vez en mi existencia que mi madre me abraza cuando se lo pido, que me abraza sin que se lo pida, que me pide que la abrace. (Rivera-Valdés:225)

El incesto, asumido desde el desparpajo y la conveniencia, (con todo y el trasfondo doloroso que se advierte en el fragmento recién citado) es la piedra de toque que desarticula todo el sistema esencialista con que la imagen de la mujer ha sido construida. Los referentes míticos de la madre y de la hija quedan descompuestos y reorganizados en un esquema de valores que por principio desmorona el binarismo cristiano del pecado y el castigo. En la casa de la madre - quien pasa del status tiránico de quien ha abandonado, expropiado y castigado el cuerpo y la mente de la hija al status benéfico de la amante que se brinda con su cuerpo y otros alimentos al mismo cuerpo que antes lastimó- encuentra la protagonista el único refugio a su hambre y su estadio como homeless. En un juego harto simbólico y harto provocador Rivera-Valdés resume su poética narrativa.

Su exquisito regodeo en la descripción de situaciones tensas, el repaso de las circunstancias nacionales mediatizado por la experiencia de la migración, la obsesión por centralizar historias íntimas, prohibidas, aquéllas en donde las mujeres puedan reconocer algunas de las escenas históricamente imposibles en las producciones de Hollywood y también en las estanterías de bestsellers; son algunas de las claras señas con que Sonia Rivera-Valdés ha ido trazando el camino de su irreverente narrativa.

Siendo una autora que se escapa por razones etáreas de la que podría ser nominada como “generación de los noventa”, ella actualiza y recicla los discursos tópicos de ese mismo grupo sin renunciar a sus propias obsesiones. Su yo fracturado consigue reedificarse en la escritura, porque es justo allí donde puede fusionarla a los recursos de la oralidad (como forma primigenia a la creación de realidades y esencias, más la identificación de dichos recursos con el ámbito íntimo de las mujeres). Este ejercicio de mimesis aparece potenciado en los dos libros de la autora. Así, lo convierte en un recurso doble. Por una parte asegura su colocación dentro de una genealogía nada despreciable de mujeres que han hecho del relato oral su primer recurso formal al enfrentar el hecho literario y por otra con dicha identificación parodia una vez más el viejo axioma freudiano sobre la mujer histérica y fálica, envidiosa del poder y la voz del padre. Rivera-Valdés construye y hasta deconstruye la voz de la madre que es además de posible, la que más le interesa. Recoge esa voz desperdigada, inscrita en el aire y la transcribe. Tarea necesaria, como sus cuentos, como ella misma.

Mabel R. Cuesta es crítica literaria y reside en Cuba.