He venido a La Habana para compartir con vosotras mi lectura de un texto, Las Historias prohibidas de Marta Veneranda, por el que Sonia Rivera-Valdés recibió el premio Casa de las Américas de literatura hispana en Estados Unidos hace cuatro años. Esta colección de relatos, que vio la luz en Cuba en 1997, cuenta ya con una edición española de 1998, con otra norteamericana del pasado año y con una traducción al inglés, publicada también en el 2000. Este ir y venir de lenguas y espacios ilustra uno de los aspectos más significativos de la literatura escrita en español en Norteamérica, que en las últimas décadas se ha convertido en un puente entre ambos lados del Atlántico, y en un eje de integración de los diálogos culturales anglófonos e hispanos dentro del propio continente americano. Y es que a pesar de la enorme especificidad socio-cultural y lingüística de esta obra y de todos sus personajes, los latinos neoyorkinos, las historias que en ella se cuentan no pierden su relevancia fuera de ese contexto particular. Al contrario: estos relatos "prohibidos" están abiertos a una pluralidad de audiencias. Dice Gloria Anzaldúa en Borderlands/La Frontera: The New Mestiza, remodelando la conocida cita de Virginia Woolf:

As a mestiza I have no country, my homeland cast me out; yet all countries are mine because I am every woman's sister or potential lover. (As a lesbian I have no race, my own people disclaim me; but I am all races because there is the queer of me in all races.) I am cultureless because, as a feminist, I challenge the collective cultural-religious male-derived beliefs of Indo-Hispanics and Anglos: yet I am cultured because I am participating in the creation of yet another culture, a new story to explain the world and our participation in it, a new value system with images and symbols that connect us to each other and to the planet. Soy un amasamiento... (1990: 380)

Como su amiga Gloria Anzaldúa, Sonia Rivera-Valdés está también participando activamente en la creación de una cultura alternativa, mestiza, feminista y cosmopolita, comprometida con la transformación de la sociedad patriarcal y de sus mitos acerca de las mujeres. Su obra entra de lleno en los parámetros de lo que Rosi Braidotti denomina "la conciencia nomádica", que ella concibe como "a point of exit from phallogocentrism". Frente a la literatura del exilio, marcada por el sentimiento de pérdida y separación, y a la literatura de emigración, que arrastra el pasado como una carga, la literatura nomádica se define como "a form of resisting assimilation or homologation into dominant ways of representing the self" (25). En particular, Sonia está en guerra con las formas tradicionales y todavía dominantes de representación de la subjetividad femenina dentro de la cultura del patriarcado. Su alianza con estas figuraciones emergentes de lo femenino (la nómada, la mestiza...) la convierte en compañera de viaje de muchas otras creadoras y pensadoras que desde la historia, la literatura, las artes plásticas, la filosofía o el activismo político están trazando un mapa radicalmente nuevo del mundo plural de las mujeres.

Los personajes de Sonia son claramente fruto de un cruce de culturas; su identidad se ha forjado en el contraste entre el mundo familiar de los latinos y las costumbres y valores de la sociedad norteamericana. La identidad cultural, como afirma Rossi Braidotti, se construye de forma retrospectiva, y es en buena medida un efecto de la condición nomádica del sujeto. La nómada, para esta filósofa italo-australiana asentada en los Países Bajos, es un sujeto en el que coinciden varios ejes de diferenciación, como la clase social, la raza, la etnia, el género o la edad. En este sentido, la nómada y la mestiza son figuraciones paralelas al sujeto ex-céntrico de Teresa de Lauretis, que existe "across boundaries and in a marginal, tangencial relation to the white, Western, middle-class male centre" (de Lauretis: 145).

Todas estas definiciones nos sirven para encuadrar el tipo de personaje que aparece repetidamente en la obra de Sonia Rivera-Valdés: las narradoras de Las historias prohibidas son en su mayoría mujeres de clase trabajadora, varias de ellas lesbianas, todas latinas (sobre todo cubanas) y de mediana edad. Pero su marginalidad con respecto a la norma dominante en el contexto norteamericano, su doble o triple visión, las convierte en seres excepcionales en el mejor sentido de la palabra. Hélène Cixous, en uno de sus textos más clásicos, "Sorties", menciona la oposición entre pasividad y actividad como el primer paradigma determinante en la construcción cultural del género. Es precisamente su actividad, su agencia y la capacidad de transformar sus propias vidas el rasgo que más inmediatamente define la excepcionalidad de las mujeres de Sonia Rivera-Valdés. Sus protagonistas son activas en una multiplicidad de sentidos.

En primer lugar, son laboralmente activas: todas ellas tienen un trabajo fuera del hogar y por tanto la posibilidad de la independencia económica con respecto a un hombre; eso le permite a Mayté Perdomo negarse a seguir a su marido a Chicago, o a la narradora de "Los ojos lindos de Adela" ganarse la vida con distintos empleos hasta tomar la decisión de volver a estudiar. Claro que exaltar la condición trabajadora de estas mujeres es hacer de la necesidad virtud. Como he dicho más arriba, la mayor parte de las protagonistas de Las historias prohibidas pertenecen o han pertenecido en algún momento a las clases más desfavorecidas de la sociedad norteamericana, y a través de ellas se denuncian en algunos casos las condiciones de explotación laboral de los inmigrantes en Estados Unidos. Esto es especialmente cierto en el caso de la historia ya citada, "Los ojos lindos de Adela", que la autora escribió a raíz de su propia experiencia como empleada de distintas fábricas tras su llegada al país, según cuenta en una entrevista con Paquita Suárez Coalla.

Las narradoras de Las historias prohibidas, en segundo lugar, son también activas en su resistencia al maltrato físico o verbal y al abuso dentro del hogar. La protagonista de "Entre amigas" parece de entrada responder al perfil de la mujer maltratada, incapaz de romper el círculo de la violencia doméstica, cuando nos cuenta lo siguiente:

Lo peor siempre pasaba los viernes y los sábados, entre las diez y las tres de la mañana. A punta de insultos me llevó a emergencias de un hospital chiquito que ya estaba cerrando cuando llegamos. No tenían equipo ni para sacarme una placa. Él mismo agarró el teléfono y llamó a la policía. Al llegar me preguntaron si quería enviarlo a la cárcel. Les dije que no, pensando que cuando saliera me mataría (40/41).

Pero termina por, digámoslo así, acelerar la muerte de su esposo al cerrarle la válvula del oxígeno en el hospital. La narradora de "Los venenitos", por su parte, ha roto con sus dependencias emocionales mucho antes de pensar en tomar medidas más drásticas: "Claro que fui yo quien lo dejó, por hijo de puta, muy consciente de lo que hacía, él jamás me hubiera dejado a mí" (85), aunque también acaba matando a su cónyuge. Y si finalmente este personaje considera la posibilidad de asesinar a Fermina, la ex-amante del marido (algo que no está tan claro, después de todo) es porque la cree incapaz de romper con la dinámica del maltrato:

Sé que ella, tal como la he visto conducirse ya en dos ocasiones, si él desaparece buscará otro que abuse de ella. Y dígame usted, ¿vale la pena vivir así, en el mejor de los casos, un montón de años, en el peor, toda la vida? Si se casa y empieza a parir, con lo dócil que es, olvídese, y otra posibilidad es que uno de esos tipos la mate a golpes. O a tiros, o a puñaladas (93).

El tono humorístico de estos relatos no les resta capacidad de denuncia acerca de una realidad trágicamente cotidiana. La violencia conyugal fue la causa de la muerte de sesenta y cuatro mujeres en España durante el año 2000, y hoy en día sabemos que este fenómeno no distingue de nacionalidades, estratos sociales o niveles culturales. No obstante, se trata de un tema que no aparece con frecuencia en la literatura. Creo que es importante subrayar el hecho de que Sonia Rivera-Valdés se atreva en estos relatos a romper el pacto de silencio entre maltratadores, víctimas, policías y jueces, y a hablar en voz alta de una cuestión tradicionalmente censurada o ignorada.

Por contraposición al ideal social de mujer dependiente y sumisa al varón, el modelo de mujer que Sonia propone en repetidas ocasiones ha sido capaz de "bota[r] lo que no vale, los desmientos, los desencuentros, el embrutecimiento" (Anzaldúa, 1990: 381), y empezar otra vez desde cero. La capacidad de controlar de forma activa el propio destino es un rasgo que define a la mayoría de las narradoras de Las historias prohibidas. Catalina, la protagonista de "El quinto río", afirma: "He tratado de evitar ser como la gente que vive infeliz, que sueña a diario con hacer algo distinto, pero no dan un paso para obtenerlo [...] Felicidad, entendida a mi manera, quiere decir ser dueña de mi vida, hasta el punto que ella lo permite" (135). Para ello, estas mujeres han tenido que romper con relaciones basadas en la posesión y el control. En algunas ocasiones se trata de matrimonios heterosexuales, como es el caso de Mayté y Alberto o de Catalina y Jerry; en otras, de relaciones entre mujeres. Así, reflexionando sobre su relación con Mayté, Catalina se pregunta: "¿Cómo pude actuar, y sobre todo sentir como lo hice, después de lo que pasé con Jerry por su afán de controlarme?" (150). Una y otra vez, la posesión y los celos se revelan como los ingredientes más indeseables en una relación de pareja.

Y es que un aspecto aparentemente irrenunciable de ese "ser dueña de la propia vida" para las mujeres de Sonia Rivera-Valdés es el ser activa en la búsqueda del placer y el disfrute de la sexualidad. No se trata de que las narradoras de Las historias prohibidas sean mujeres inmorales, pero sí son, como dice Martirio, "incapaces de cumplir con los requisitos tradicionales impuestos a las mujeres denominadas «decentes»" (106). En ese sentido, creo que es fundamental el referente de la cultura del Caribe. Odette Alonso Yodu, en su artículo "Mujer desnuda ante el espejo (la presencia lesbiana en la literatura)" afirma lo siguiente: "Para una buena parte de los cubanos, ese pueblo gozador y extrovertido, (casi) todos los placeres del sexo son permitidos o al menos tolerados" (120). De este modo, quizás porque proceden de una cultura mucho menos hipócrita y represiva que la norteamericana, las protagonistas de Las historias prohibidas transgreden todos los límites de lo que Gayle Rubin, en su clásico artículo "Thinking Sex" denomina "el círculo encantado de la sexualidad"; la cultura dominante, según esta teórica, establece una jerarquización estricta en el campo de las prácticas sexuales (y creo que estas restricciones afectan doblemente a las mujeres):

Marital, reproductive heterosexuals are alone at the top of the erotic pyramid. Clamoring below are unmarried monogamous heterosexuals in couples, followed by most other heterosexuals. Solitary sex floats ambiguously [...] Stable, long term lesbian and gay male couples are verging on respectability, but bar dykes and promiscuous gay men are hovering just above the group at the very bottom of the pyramid. The most despised sexual castes currently include transsexuals, transvestites, fetishists, sado-masoquists, sex-workers such as prostitutes and porn models, and the lowliest of all, those whose eroticism transgresses generational boundaries (12)

De acuerdo con esta jerarquía de lo "sexualmente correcto", Martirio siente que su historia debe ser "La más prohibida de todas", porque ella ha cruzado ese último umbral, el de las relaciones entre personas de distintas edades. Pero esta es su reflexión decisiva: "Cuanto ser humano haya nacido, recapacité, durante el período de mi vida reproductiva, puediera ser hijo o hija mía, pero yo ni parí ni crié a toda esa gente" (128). Este mismo personaje nos revela su secreto fetichismo, su pasión por el lenguaje obsceno de los cubanos; una pasión, por cierto, que sólo Rocío, una mujer, será capaz de satisfacer. También nos habla Martirio de su gusto por los juguetes sexuales, otro gran tabú que ha generado múltiples controversias en el ámbito de los estudios gays y lesbianos; o de su promiscuidad sexual, que le ha llevado a tener, según ella misma confiesa, "cientos de relaciones" de las que no se avergüenza.

Por lo que se refiere a la homosexualidad, un tema que aparece en varios relatos, Mayté se descubre a sí misma, en principio una mujer heterosexual y casada, seducida por la idea de una relación lesbiana, en la que ella desempeña un papel activo: "¿Se imagina", le pregunta a Marta Veneranda, "yo enamorando a otra mujer, bailando boleros a media luz y comprándole flores?" (12). Catalina, por su parte, cuenta de su primer encuentro erótico con Mayté: "Cerré los ojos, me recosté en el espaldar del sof* y comencé a hundirme en un agua clara y espesa que me permitía descender lento. [...] ¿Quién, si no está loco, hubiera rechazado gozo de ese calibre?" (145). Si algo lamentan estas mujeres son sus pecados de omisión. La única de ellas a la que roza el remordimiento es a la narradora de "Caer en la cuenta", por haber dejado que Zobeida se fuera sin haber disfrutado de los placeres que el contacto sexual hubiera podido ofrecer.

De forma que a través de sus distintas narradoras Sonia Rivera-Valdés rompe con la tradicional censura sobre el cuerpo y la sexualidad femeninas, y saca a la luz los discursos siempre soterrados del deseo; para la mayor parte de sus protagonistas, y esto incluye a los dos varones que acuden a la consulta de Marta Veneranda, el deseo no regulado ni jerarquizado, el que desborda esos cauces legítimamente sancionados que Gayle Rubin señala, constituye la esencia misma de "lo prohibido". Pero al igual que Catalina, dedicada como terapeuta a liberar a las mujeres que acuden a sus talleres de todo sentimiento de culpa, Sonia Rivera-Valdés hace que la lectora pueda confrontar su sexualidad sin represiones. Cuenta Catalina que:

No sólo son los recuerdos de hechos desgraciados o la atracción por el mismo sexo lo que atormenta, no, angustia cualquier afición que se aparte de los cánones establecidos como normales. La cuestión sexual es muy delicada, en ocasiones una desviación mínima hace sentir perversa a una mujer: una excitación marcada por los que son más viejos, o más jóvenes, gordos o flacos, de distinta raza, con mucho pelo en el cuerpo o lampiños. Tuve una clienta que se sentía horrible porque al llegar al orgasmo necesitaba comerse una tajada de piña y hasta perdió amantes por la adición porque en ciertos meses conseguirla resultaba un problema. En aquel caso, aparte del trabajo en grupo, mi ayuda principal consistió en investigar primero y hacerle una lista después, de los mercados de fruta de la ciudad donde podía comprar piña todo el año (133).

Una vez más, el sentido del humor con el Sonia trata algunas cuestiones no les resta un ápice de seriedad. Porque con estos relatos la autora interviene en lo que yo percibo como un gran proyecto colectivo de re-escritura del cuerpo femenino, en el destacan voces como las de Hélène Cixous, Luce Irigaray, Elizabeth Grosz, Nicole Brossard, Monique Wittig o Gloria Anzaldúa. El resultado de tal empeño se traduce, para las editoras de la antología Feminist Theory and The Body, en "the discursive reconfiguring of a contested terrain that takes on board the force of psychic investments, notably that of desire" (6). Trinh T. Minh-ha añade una precisión importante:

The past convention was that we desire because we are incomplete, that we are always searching for that other missing half. More recently, we no longer desire-because, we simply desire, and we desire as we are. "I am a being of desire, therefore a being of words", said Nicole Brossard, "a being who looks for her body and looks for the body of the other: for me, this is the whole history of writing" (259).

En ninguno de los relatos de Sonia Rivera-Valdés se hace más obvia la conexión entre las palabras y el deseo que en "La más prohibida de todas", pero la búsqueda (y el hallazgo) de un lenguaje con el que hablar del cuerpo femenino y de sus placeres específicos es una constante a lo largo de todos los relatos. Esa cercanía al cuerpo, y por extensión a la voz, se traduce en términos formales en una escritura muy próxima a la oralidad. Otras autoras caribeñas han desarrollado procedimientos comparables: es el caso de Louise Benett, por ejemplo, con los monólogos radiofónicos que pone en boca de Miss Matie, o de las dramaturgas del Sistren Collective en Jamaica. El tipo de lenguaje que estas creadoras utilizan está al sevicio de la visión del mundo de las mujeres, se presta a la confidencia tanto como al comentario social y genera una complicidad inmediata entre emisoras y receptoras, entre narradoras y narratarias. En Las historias prohibidas se genera una situación de este tipo, en la que narrataria y lectora, autora y narrataria, narradoras y autora se funden y se superponen constantemente. Un buen ejemplo de este último caso se da cuando Sonia le atribuye la autoría de su próximo libro, Historias de mujeres grandes y chiquitas, al personaje de Martirio. Pero las barreras del "yo" se disuelven hasta tal punto en este texto que los responsables de la edición española escriben en la contraportada: "Lo que debía haber sido material para un doctorado en Sicología, se transformó en una colección de relatos con los que la autora cambió su tesis y su vocación: acabó con ellos el doctorado de Literatura y logró con este libro el premio Casa de las Américas de literatura hispana en Estados Unidos".

Si la utilización de esta fórmula narrativa apoyada en la confesión íntima termina por generar y demandar una comunidad de mujeres lectoras, esto se debe en parte a que las narradoras de Las historias prohibidas nos hacen partícipes de su propio sentimiento de pertenencia a una colectividad: Elena es la secretaria de Iris, que es amiga íntima de Mayté, que ha vivido una historia de amor con Catalina, que a su vez conoce a Elena... y así la espiral se va ensanchando. Es bien tentador utilizar en este contexto un término que ha caído últimamente en desgracia, el de "continuo lesbiano" forjado por Adrianne Rich en los años ochenta, y que extiende la idea de la identificación con otras mujeres para incluir "the sharing of a rich inner life, the bonding against male tyranny [and] the giving and receiving of practical and political support" (Rich: 239). Numerosas teóricas han argumentado que esta idea diluye las diferencias materiales entre la existencia de las mujeres lesbianas y las heterosexuales, y que resta entidad al lesbianismo como práctica sexual. Pero ciertamente, y al margen de sus diversas orientaciones, las narradoras de Las historias prohibidas forman una cadena de sororidad. A lo largo de los relatos encontramos multitud de ejemplos en este sentido, como Yocasta re-abriendo la válvula del oxígeno de Joe para crear la ilusión de una muerte natural, la narradora de "Los venenitos" acogiendo a Fermina en su casa, o la de "Los ojos lindos de Adela" afirmado: "Una cosa no puedes dudar. Si digo que voy a ayudarte, sabes que lo haré" (83). Ese es, en último término, el profundo compromiso ético que subyace a estos relatos, y lo que nos permite reconocer en estas mujeres subversivas de Sonia Rivera-Valdés a nuestras hermanas.

REFERENCIAS
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