essay

Contra el silencio.
Otra lectura de Dulce María Loynaz.
Zaida Capote Cruz

La obra literaria de Dulce María Loynaz (La Habana, 1902-1997) pertenece a lo más significativo de la producción cultural cubana del siglo XX. Presente en la vida literaria del país desde la década del veinte del pasado siglo, Loynaz escribió poesía, narrativa, ensayo y crónicas con una sostenida calidad. La caracterización de su obra como exponente del intimismo postmodernista, bastante frecuente, reduce, a mi modo de ver, su riqueza ideotemática y formal a unos cuantos lugares comunes sobre su poesía. Lo mismo sucede con Jardín, su única novela. Extraño, precursor, este libro suele leerse como un texto típicamente "femenino" –entiéndase, por lo mismo, ahistórico- con clara intención autobiográfica, un gesto crítico repetido hasta el hastío por quienes confían en la certeza del viejo dogma que desconoce la capacidad fabuladora de las mujeres e insisten en el hábito confesional alimentado durante siglos de compulsión patriarcal. Abundan, entonces, las lecturas de los textos de Dulce María que privilegian la "feminidad" -los entrecomillados remiten al arquetipo- e ignoran la inteligencia. La fragilidad, el misterio, lo doméstico parecieran ser las constantes de una obra cuya propuesta es la de interrogarse sobre el lugar de la mujer en el mundo, negándose a aceptar, como es evidente en el temprano "Canto a la mujer estéril" y en "La novia de Lázaro", tanto como en Jardín o Un verano en Tenerife, los mandatos de una organización social, pero también simbólica, que la relega y encierra tras las rejas de la incomprensión.
Pretendo delinear aquí una imagen opuesta a la que ha perdurado, la de una Dulce María beligerante con los esquemas establecidos de la feminidad, por un lado, y la de una autora cuya obra rebasa con creces el estrecho marco postmodernista en el que su producción pareciera haberse varado, por el otro. Tales "esquemas de feminidad" refuerzan la condición subordinada de la mujer como perteneciente a uno de los extremos de la dicotomía en que suelen ubicarse los valores de género. Esto es, aquellos juicios que confirman que lo privado, lo inerte y lo sensual, por ejemplo, son atributos femeninos, mientras ubican la masculinidad en lo público, lo activo, lo racional. Creo que, en el caso de la crítica sobre la obra de Loynaz, es precisamente ese asumir como válidos los esquemas previos de género lo que ha sesgado tan notoriamente la perspectiva de análisis y lectura de esa obra, que se revela como poseedora de una riqueza que desmiente cualquier lectura reduccionista. A Dulce María suele citársele exclusivamente como ejemplo del "intimismo postmodernista" en la evolución de la lírica cubana, aunque no ocurre con ella, como sí con otros poetas coetáneos, que se constate su tránsito a otros modos de expresión o su adscripción a momentos que van más allá del postmodernismo (la vanguardia, el conversacionalismo).
Es preciso, sin embargo, que nos preguntemos si no hay transformaciones constatables en una escritura que transita del modernismo crepuscular de "Humos de opio" (1919) a "Ultimos días de una casa" (1958), un poema que se sirve de la metáfora de lo privado para reflexionar sobre el destino nacional. Creo, además, que el Canto a la mujer estéril exhibe vínculos con la poesía de vanguardia y que obras suyas posteriores, como Ultimos días de una casa o La novia de Lázaro podrían leerse como portadoras de un cambio de expresión cercano al conversacionalismo. Su novela Jardín merece capítulo aparte, pues en ella se concentran los hallazgos expresivos del modernismo, las inquietudes de la vanguardia y prefiguraciones de la narrativa del boom.
Es evidente que en las lecturas que excluyen a Dulce María Loynaz del proceso literario nacional ha influido la propia actitud de la escritora, que nunca fue mucho una figura pública. Por esas razones, a la hora de construir un canon literario institucional, su obra quedó fuera de planes de estudio y editoriales, y la carencia de una crítica establecida sobre sus textos se evidenció cuando, a fines de los años ochenta, el investigador Pedro Simón, al preparar la Valoración múltiple sobre Dulce María para la Casa de las Américas, debió solicitar parte de los trabajos para cubrir zonas de su obra que permanecían intocadas. Como puede apreciarse en la cuidadosa cronología preparada por Simón, en la larga década que va desde 1968 -año en que preside, junto a otros poetas, el Festival de Poesía convocado por la UNEAC- hasta 1981, cuando el Ministerio de Cultura le otorga la Distinción por la Cultura Nacional, su vida pública se ve restringida a las actividades que, prácticamente en privado y en su propia casa, realizaba como presidenta de la Academia Cubana de la Lengua. A partir de ese reconocimiento, Loynaz se reincorporará gradualmente a la vida cultural del país y recibirá, en 1987, el Premio Nacional de Literatura, en una carrera que no concluirá hasta la concesión, en España, en 1992, del Premio Cervantes.
Una lectura de género no sólo de la obra de Loynaz, sino también de la crítica con que se la ha clasificado e intentado explicar, ha puesto de manifiesto el sesgo de las apreciaciones reductoras de su lugar en la tradición escritural cubana y subrayado su pertenencia a esa tradición y su capacidad de diálogo con otros textos. Yo me referiré sobre todo a su novela Jardín. Novela lírica, que me interesa comparar con algunas de sus contemporáneas latinoamericanas.
Algunas lecturas han asumido el análisis de la intertextualidad en la novela; es a partir de ellas que quiero perseguir esa relación suya con el contexto literario de su época de escritura. Fina García Marruz ha develado, aunque sólo fugazmente, el fascinante misterio de Jardín. Para ella, la novela es “un recorrido original por todo el ámbito del romanticismo, modernismo y vanguardismo”, afirmación en cuya visión integradora está una de las vías posibles para descodificar la novela y a cuyo desbrozamiento pretende contribuir mi lectura.
En el “Preludio” se introduce ya lo paradójico de la definición elegida:
No sé si, una vez hecha, se me rompa la invertebrada historia en otras manos menos cautelosas que las mías y con menos precisión de serlo. No sé si los lindos capítulos se echarán a volar a la primera mano que abra el libro. Previendo ese final, he querido añadir a la palabra novela el adjetivo lírica, que más que paradoja viene siendo como una atenuante, como una explicación.
En esta definición inicial de la novela, Loynaz deja ver los que serán los rasgos más pronunciados de su literatura. Con un dejo levemente irónico, la autora parece declararse “inocente”, por decirlo de algún modo, de la connotación que su obra pudiera tener como distinta, extraña, poco común. Por otro lado, Jardín se presenta también como un libro anacrónico, extemporáneo e inverosímil, a pesar de “la ira que acarrea lo inverosímil en nuestra época, en que hay que vivir –y morir…- de realidad”.
El “preludio”, que sugiere musicalidad, lirismo, pero también recreo, juego probatorio con un tema, será cardinal como carta de presentación de la novela: la autora insiste en su aparente alejamiento del mundo, e incluso se declara diferente al modelo de mujer burguesa que va de la cocina al casino -aunque, hay que decirlo, se refugia en una feminidad convencional para protegerse de reacciones contrarias, restándole importancia a su gesto, que define como “mariposear en los lindes de lo prohibido”-; y, al mismo tiempo, marca distancia del realismo y deja ver su gusto por la fantasía y los símbolos, jugueteando con la idea del arte puro, inútil, tan caro a buena parte de la vanguardia, de raigambre simbolista. Aparentemente se opone al realismo social que, como se sabe, era una de las líneas dominantes de la narrativa hispanoamericana, desde el indigenismo a la novela de la tierra y que, sin embargo, no se halla tan alejado de sus propios presupuestos. Sólo entonces -después de aclarada la singularidad de la novela- se dará curso a la historia de Bárbara. Cada una de las páginas siguientes apoyará esa idea, tras la cual se oculta un texto en el que se conjugan, diseminadas, distintas tradiciones y corrientes literarias, incluido el regionalismo, y donde la literariedad misma será tematizada.
La trama de la novela –y trama es una palabra muy ilustrativa, pues la novela parece tejida de descripciones, más que de narración, sobre todo en sus primeras partes— hace mucho énfasis en definir a Bárbara como lectora insaciable, y a su vida como el fruto de la mezcla de historias leídas y sentimientos descritos por otros. Uno de los retratos más importantes de la serie del capítulo “Retratos viejos” es la que describe “el sillón de la biblioteca -aquél viejo sillón tapizado de claveles mustios!…- con la Niña hecha un ovillo entre los brazos. Está leyendo ella un libro tan pesado, que ha habido que sostenerlo en un atril” (p. 31). Esta imagen pone en escena a Bárbara lectora. Y muchas de las referencias usadas por el narrador son literarias, atendiendo a que Bárbara misma no ha vivido, sino leído -e.g. las menciones de Euryanthe (172), Penélope (175), la Ilíada (199), etc.- y sus experiencias aparecen mediadas siempre por su previa lectura, como en este caso: "el mundo es malo; está escrito en los libros forrados de cuero gris con manecillas de plata..." (49). Sin embargo, a medida que Bárbara se aleja del jardín y entra en el mundo, comienza a olvidar las enseñanzas de los libros, o, al compararlas con la realidad del mundo exterior, a descubrir su falibilidad
Dado el gran cúmulo de referencias intertextuales en la novela, sería bueno comenzar nuestro análisis por una escena que Loynaz toma en préstamo y decanta con virtuosismo: el célebre escrutinio de la biblioteca de don Quijote. Aquí se describe la biblioteca de Bárbara, los libros que la hicieron como es: una Vida de San Jerónimo, la Biblia, la Ilíada, Otelo, comparten los anaqueles de su biblioteca. Le acompañan María, Werther, Fausto, las Confesiones de San Agustín, y, claro, “la Biblia, simple, negra y jugosa...” Esta enumeración no sólo opera como un homenaje a Cervantes, sino que ofrece también múltiples caminos posibles de relaciones con esos textos. La autorreferencialidad, por otra parte, llega a tal punto que la novela incluye citas de poemas de la propia Loynaz, enmascarados en la narración. En aquélla hay “días punteados de moscas” como en algún poema del Bestiarium; “Las cosas de los muertos”, título de uno de los capítulos de la segunda parte, recuerda aquellos versos de “Eternidad”: “Las cosas que se mueren/ no se deben tocar” y hay una glosa del Poema VII de Poemas sin nombre. El marino que la lleva fuera del jardín, nos recuerda a aquel “marinero de rostro oscuro” de su poesía; la relación (epistolar) con el amante muerto, remite a su “Carta de amor al rey Tut-ank-amen”, las mujeres actuales son “Evas sin paraíso”, como la descrita en el Canto a la mujer estéril y, en otra versión de una imagen del Bestiarium, en el episodio del pabellón del jardín, "los murciélagos le rozaban el rostro con el frío raso de sus alas" (68). También, aunque menos abundantes, hay señales de presencia de otros autores. Casal, por ejemplo, está en “el impuro amor de las ciudades” que siente Bárbara (266); y Martí en uno de los primeros retratos, en los que se ve a la niña, junto al mar, con un sombrero de plumas rosa y zapatos de charol, rememorando, quizás, el personaje de Pilar en Los zapaticos de rosa (21). Estas son señales de la literariedad esencial del mundo narrado, construido a partir de textos precedentes, lo cual confirma la idea de un mundo literario autónomo, independiente del real, evidente sobre todo en la primera parte, donde el énfasis de la narración está en las descripciones de retratos, imágenes prestadas de otro tiempo.
Enseguida veremos, en una metáfora bastante obvia, a Bárbara deglutiendo insaciable toda la literatura previa: “Deshojaba los libros, rebanaba montañas de libros, se comía las letras negras, los espacios blancos; la palabra parida con dolor y con muerte...” (77). Imaginar a Bárbara, tan etérea que por momentos se antoja irreal, devorando hojas, letras y cuero, atrae, peligrosamente, la imagen de otra Bárbara, devoradora como la llanura en que vive, la Doña de Rómulo Gallegos, de quien parece haber tomado en préstamo “el nombre recio y tajante” que tan mal se aviene a la delicadeza de la protagonista de Jardín. Bárbara devora libros como antes lo ha hecho Dulce María Loynaz, y, aunque nunca se mencionen, las novelas de la tierra son, al parecer, buena parte de esa literatura digerida. García Marruz, con su habitual lucidez, advirtió la relación entre Jardín y la novela regionalista:
Se habla de la ‘selva’ de José Eustasio Rivera, de la ‘pampa’ de Don Segundo Sombra, de los llanos de Doña Bárbara, de la Gran Sabana de Alejo Carpentier, pero nada de esto se relaciona con el Jardín de Dulce María Loynaz. ¿Y no se dijera que, de entrada, hay en el vínculo común de centrar en un espacio, en una naturaleza -la nuestra americana- las ulteriores historias, no a manera de escenario, de fondo, sino como tema raigal?

Y, en efecto, hay en la novela varias señales de esa suerte de escarceo de Loynaz con la línea narrativa del regionalismo, tan en boga en la época de escritura de Jardín. De esos años son los libros insignia de Güiraldes, Rivera y Gallegos e, incluso, la sui generis y renovadora Macunaima, de Mário de Andrade, uno de los textos más notables de la vanguardia latinoamericana. Como el “héroe sin ningún carácter”, Bárbara sale de su mundo para instalarse en el espacio dominado por la civilización; pero regresa, al final, a su tierra.
Para hacer más enmarañada aún la trama intertextual en que se afianza Jardín, cuando Bárbara regresa a su casa el jardín se ha convertido en selva (no olvidemos las alusiones a ésta con una palabra de resonancias portuguesas: floresta); lo que ella encuentra es “el jardín triunfante, el triunfo de la selva primitiva...” (243), y lo que siente, en consonancia con esa exuberante vida vegetal, es “la sensación de ser absorbida; de que la selva, dotada de una misteriosa facultad de succión, la embebía poco a poco, le hacía el vacío por delante, le daba vueltas a una órbita hacia cuyo fondo iba ella atraída rectamente” (243). Esta variante culterana, digamos, del simple y dramático “se los tragó la selva” que José Eustasio Rivera parece casi transcribir de un narrador oral al final de La vorágine, restablece la vecindad de códigos con el regionalismo.
En la versión loynaciana del regionalismo también puede hacerse una lectura política de la anécdota. Aquí no es el letrado (Arturo Covas en La vorágine, Santos Luzardo en Doña Bárbara) quien viene a cambiar el destino del bárbaro y a redimirlo para integrarlo a un proyecto común, sino el marino, cuya profesión es, como la de abogado, una de esas profesiones liberales por excelencia. Las leyes y el comercio son las bases sobre las cuales se funda la nación moderna. Pero el paso del marino por el jardín no es más que eso; nunca se propone conquistar y civilizar, organizándolo, el territorio bárbaro, sino que lo abandona a su propia suerte al “arrancarle” a Bárbara y llevarla consigo. El, en cambio, sufre una pequeña pero emblemática transformación: su cabello revuelto –que había prendado a Bárbara- se organiza y provoca el desapego de Bárbara, quien comienza a desconocerlo. Compárese esta “organización” con los beneficios que el civilizador Luzardo trae a Marisela, la hija abandonada de Doña Bárbara, cuando le lava el rostro y la peina. El peinado, metáfora del orden, cobra aquí un sentido totalmente opuesto al otorgado por Gallegos. Marisela descubre su belleza con el peinado; el marino pierde su atractivo cuando somete sus rizados cabellos a la vaselina y el peine igualador. Ese es el sutil cambio de perspectiva que introduce Loynaz en su lectura -y reescritura-del regionalismo.
Si, como ha señalado Jean Franco, con el regionalismo “naturaleza, tierra y mujer fueron controladas y civilizadas a través de la ficción”, entonces los cambios en el esquema básico del regionalismo que introduce la ‘versión’ de Loynaz, podrían entenderse también como la propuesta de otra nación donde la mujer elija por sí misma su lugar y rechace el avance de la ‘civilización’ que culmina en la guerra. Quizás por eso es que Bárbara elige volver al jardín y opta por permanecer atada a lo ‘natural’ después de haber experimentado la vida civilizada en carne propia. En este caso, Loynaz estaría “reenunciando discursos cuyo peso ha(bía) llegado a ser tiránico”, una de las funciones más frecuentes del gesto intertextual.
Como se sabe, la mayoría de las novelas regionalistas incorporan el habla de los sitios que describen. Los socorridos glosarios, moneda común en esta y otras vertientes del realismo social -como el indigenismo-, no tienen razón de ser en la lógica de un texto como Jardín. Si en aquellas obras iba a destacarse lo estrictamente característico de una zona o de una raza, en la novela de Loynaz esa distinción carece de sentido. No en balde el bien seleccionado lenguaje de la novela hizo decir a Gabriela Mistral que era el mejor “repaso” de español recibido por ella en mucho tiempo.
Como con las palabras elegidas, que conforman un espacio lingüístico más bien neutro, el paisaje está bastante alejado de lo “típico” cubano. El código regionalista aparece cuestionado también por la poca atención otorgada a las razas y las diferencias entre ellas, un tema clave de esa narrativa. Por eso Bárbara tiene un aspecto indefinido, es cambiante y, para quienes la ven por primera vez:
No faltó quien creyera reconocer en ella un vástago decadente de los vikingos, cuyos restos se diseminaron por el norte de Europa a la caída de la dinastía bárbara. Otros más sensatos se encogieron de hombros, diciendo que habían comprado mangos a muchas criollas semejantes, que iban descalzas a recibir los barcos en los puertos de La Guayra y Pernambuco... Luego, no se habló más del asunto. (213- 214)

Hay otras reescrituras. El énfasis, típico de la sensibilidad futurista, en el universo mecánico de máquinas y fábricas, aparece explícitamente en el capítulo “El primer vestido largo”, que ya mencioné, dedicado a ensalzar la trabajosa rutina de las máquinas de coser. Hay, sin embargo, aquí otra señal del doble sentido que permea la obra loynaciana; si los futuristas cantaban al progreso "en grande", representado por locomotoras, aeroplanos, astilleros -símbolos evidentes de progreso histórico- el canto futurista de Dulce María invierte, o al menos disminuye, la fuerza alegórica del futurismo al cantarle a algo tan cotidiano y minúsculo, proporcionalmente, como las máquinas de coser, cuyo producto no sería otra cosa que el "vestido largo" de una quinceañera. Una vez más, el ethos loynaciano crea un contradiscurso. Otras huellas vanguardistas se advierten en el ambiente onírico de buena parte del relato, sobre todo al comienzo, plagado de imágenes surrealistas (y quizás el homenaje a las máquinas de coser no fuera fortuito), como la luna convertida en un disco de acero o la escalera que se estira infinitamente. Las relaciones con la sensibilidad vanguardista conllevan la mirada irónica de Loynaz en ocasiones como ésta:
Habíamos perdido el sol, y ahora los hombres, necesitados del día, tendrían que fabricarse un sol artificial, un sol de nitro o de tungsteno, patentado en el Palacio Industrial de Massachussets; un sol que colgarían luego en la torre Eiffel, acorándolo finamente entre unas luces de papel crêpé... (69).

Es evidente la ruptura de la unidad espacial en el relato, fragmentario, de la vida de Bárbara, con numerosos flashbacks que impiden establecer claramente la identidad de la joven. Las fracturas en el espacio y en el tiempo llegan a ser fundamentales en el diseño textual. De hecho, podría decirse que la imagen de Bárbara que abre y cierra la novela es una imagen congelada, de foto fija, mientras en el decursar de la anécdota hay un tránsito evidente a la modernidad técnica. Los primeros capítulos describen retratos (imágenes estáticas, como muertas). Luego, en los paseos de Bárbara al pabellón del jardín y, después, con la llegada del marino, la escena va cobrando vida, aunque poco a poco. Estos episodios están narrados como en cámara lenta. Al final, con la entrada de Bárbara en el mundo -sobre todo en el capítulo titulado “Prisa”- el tempo se acelera, y asistimos a una proyección en cámara rápida, apenas sin tiempo para evaluar qué está sucediendo. De hecho, el espacio físico asignado en el texto confirma esta impresión. De las cinco partes de la novela, la llegada del marino viene a ocurrir apenas en la cuarta. Y la quinta parte describe "la vida en el mundo" en sus primeros capítulos, hasta la vuelta al jardín. Dulce María Loynaz comentó en varias ocasiones su deslumbramiento con el cine, y estos recursos estilísticos están claramente inspirados por ese arte. La novela es muy visual –cual buena heredera del modernismo— y hay escenas, como la de la caída de la luna, que tienen el sabor de los primeros experimentos con la imagen cinematográfica.
Otra novela regionalista, cuyos fantasmas asoman una y otra vez en Jardín es La vorágine (1924), del colombiano José Eustasio Rivera. Ya aludí a la frase final, que Loynaz recrearía. Hay también un episodio en que Arturo Cova describe su primer ataque de beriberi: “Me sentí sembrado en el suelo, y, por mi pierna hinchada, fofa y deforme como las raíces de ciertas palmeras ascendía una savia caliente, petrificante. Quise moverme, pero la tierra no me soltaba”. Y Bárbara, antes de abandonar el jardín, parece experimentar aquella especie de maldición contra los caucheros de Rivera -“La selva los retiene, la selva los llama para tragárselos. Los que escapan, aunque se refugien en las ciudades, llevan ya el maleficio en cuerpo y alma” (282)- que los obliga a ligarse a la selva donde quiera que estén y a volver a ella: “Tuvo la mórbida sensación de estar formando ella también parte del jardín. Se sintió verde, blanda, soleada, atraída por la cabeza hacia arriba y con los pies leñosos, pegados a la tierra siempre” (189). Ambas novelas coinciden en cuanto a la victoria de la naturaleza; pero existe una divergencia radical entre sus propuestas respectivas. Arturo Cova no se sumerge en la selva por propia voluntad, ha tomado la decisión apresurada de huir con Alicia, su amante -una decisión de la que se arrepiente constantemente- y con cada nuevo episodio el otrora educado poeta bogotano va embruteciéndose, dejándose ganar por las reglas que la región salvaje le impone. Recordemos la frase que abre la anécdota: "Antes que me hubiera apasionado por mujer alguna, jugué mi corazón al azar y me lo ganó la Violencia". La mención del azar, que presenta al protagonista como víctima de un fatum ineluctable, reaparecerá constantemente a lo largo de toda la narración. Cova es impulsivo e infantil, y sus reacciones impensadas provocan fatales consecuencias. Es la naturaleza la que lo va rodeando hasta "tragárselo". En Jardín, Bárbara abandona también la ciudad por el jardín, la civilización por la naturaleza salvaje, pero es una decisión casi festiva, y su relación con la sociedad es de permanente crítica (la prisa, la guerra, el confort excesivo). Quizás La vorágine sea la novela regionalista que más influyó las obras cubanas del momento. El protagonista de Los pasos perdidos (1953), de Alejo Carpentier, se ve alejado de Santa Mónica de los Venados, a su pesar, por su propia indecisión y su necesidad de papel. En las dos novelas cubanas el espacio natural es el reducto donde pueden mantenerse a salvo los protagonistas de cierto cosmopolitismo falso, en una clara asunción del modelo modernista del jardín. En la novela de Loynaz la naturaleza acepta la voluntad de Bárbara, lo que la distingue de las obras de Rivera y Carpentier.
Así, la multiplicidad intertextual de Jardín no sólo enriquece las posibilidades de interpretación, sino que articula la novela al devenir de la literatura latinoamericana con total coherencia, y niega, al menos desde mi punto de vista, esa aura de rareza y exclusión que ha sido patrimonio de la novela en muchas lecturas previas.
Bárbara, ente que puede ser lo mismo un ser de carne y hueso que un fantasma, cuya inasibilidad y mutabilidad revelan también la literariedad de su construcción, ha podido ser considerada, en una minuciosa y coherente lectura, un alma, un espíritu trashumante.
El asunto de la transmigración de las almas, afín con el espiritismo y aprovechado en Jardín, es también el punto que la vincula -entre otros- a La amortajada (1938), de María Luisa Bombal, y -sólo por el título- a La sobreviviente (1951), de Clara Silva. Me interesa apuntar aquí la vecindad con la muerte que ambos títulos proponen, así como la importancia de ésta en Jardín. Con La amortajada tiene Jardín varios puntos de contacto: en primer lugar, el protagonismo femenino, característico de la escritura de mujeres en las primeras décadas del siglo XX, y que dio a luz textos muy significativos debidos a autoras como Teresa de la Parra, Ofelia Rodríguez Acosta o Nellie Campobello, entre otras. En segundo lugar, la atmósfera onírica, la protagonista a medio camino entre la vida y la muerte y la estrecha relación entre mujer y naturaleza. Pero Ana María está, aun muerta, muy cerca de las pasiones mundanas. Aún la preocupan el amor y el desamor de los suyos, la piedad... Bárbara, en cambio, no consiente en ese tipo de relaciones de dependencia; es, por eso, más fuerte, y está más sola. No hay en La amortajada una negación de la narratividad como en Jardín, donde no es posible "armar" una anécdota sin dificultad. La presencia de personajes bien delineados y debidamente nombrados contrasta con la ausencia e indeterminación de sus posibles equivalentes en Jardín.
Por esos años se produce también en Hispanoamérica la floración de lo que Francine Massiello ha llamado, en un seminal ensayo, “novela feminista de vanguardia”. Esa corriente de la literatura vanguardista incluiría textos de Teresa de la Parra, Norah Lange, María Luisa Bombal, entre otras, y, aunque Massiello no la incluye en su estudio, también Jardín. Según esta crítica, en la década del veinte “la escritura femenina amplía las posibilidades estructurales de la novela y pone énfasis en la identidad de la mujer como respuesta a la narrativa masculina vigente” (807). En su enfrentamiento al realismo dominante las autoras privilegian lo fantástico antes que el racionalismo, y esa crítica a las ataduras de la realidad, que desde el “Preludio” aparece en la novela cubana, definirá sus estrategias narrativas. Por otra parte, sumándose al afán programático que ya había mostrado Dulce María Loynaz en el Canto a la mujer estéril, Bárbara es una mujer tan dueña de su destino que es ella quien decide cuándo tener hijos y, como su tocaya llanera, no los atiende ni hace del maternaje una virtud. Pero lo que envilecía a Doña Bárbara -el abandono de su hija Marisela- es aquí enfrentado con un tono jocoso que elimina todo rechazo a la protagonista:
Y así crecen los hijos de Bárbara y los hijos de todas las mujeres, y cada una se consuela pensando que el suyo no será al menos el más triste que cabe ser sobre la tierra, un atrasado en su hora, un pasajero que ha perdido el tren...
[...]
Se vio con que no había tenido tiempo de enseñar a sus hijos todo lo que ella había soñado, lo que aún no había acabado de soñar. (219)

La “masculinización”, que no es más que el cambio de paradigmas de género -recuérdense los epítetos peyorativos que el narrador prodigaba a Doña Bárbara: mujerona, marimacho, etc.-, conllevará la independencia no sólo sexual, sino también económica; pero, sobre todo, la independencia ética de estas mujeres. El marino, que ha recibido su presencia junto a él como un don impreciso, raro, por el que no ha debido pagar nada a nadie, reflexiona:
Nadie se la dio y es suya; y del mismo modo que apareció en su vida podía desaparecer sin dejar huella, sola, extraña, ajena a todo. Aparecería y desaparecería sin intervención de nadie, sin intervención de la sociedad, de la familia, del Estado o del Municipio... (212).
Bárbara sólo cuenta consigo misma para regresar al jardín y ya desde pequeña había dado muestras de esa aptitud para el cambio de roles: le había arrebatado al hermano un pequeño barco de juguete, un barco con el cual no debía jugar una niña. Y su retorno al jardín es una declaración de independencia personal. Atrás queda la familia (por demás siempre como nebulosa, nunca bien perfilada) y es ella sola quien emprende el viaje de regreso para enfrentar su destino: la muerte.
“El paradigma de resistencia feminista” que las autoras de la vanguardia nos legaron estaría constituido, siempre según Masiello, por dos objetivos fundamentales: primero, el de desarticular el modelo patriarcal de la familia y la sociedad (las protagonistas suelen ser mujeres, muchas veces huérfanas o solitarias, dueñas de su propio cuerpo y con frecuencia amigas de otras mujeres; la figura del padre está ausente, para subrayar la herencia materna, etc.) El segundo objetivo sería expresar esa ruptura del modelo social al uso con rupturas estructurales o de sentido que fracturen los esquemas sancionados por el canon literario dominante.
Por eso -dice Massiello- es común en la novela femenina de vanguardia un pastiche de distintos discursos: la música, el ruido encima del habla o el chisme y la conversación como tergiversación de la narración omnisciente. Representa [...] un esfuerzo por parte de la mujer de convertirse a sí misma en una productora de cultura no auspiciada por el discurso oficial.
En ambas direcciones se mueve Loynaz. Bárbara es, en efecto, una mujer acostumbrada a la soledad; las escasas menciones de figuras de autoridad familiar son siempre evocaciones y los personajes masculinos son más bien episódicos. Su tránsito del espacio cerrado de la casa al ámbito abierto del jardín ocurre a voluntad, y sus hallazgos de otras historias que enriquecen la suya están siempre precedidos por la curiosidad como transgresión.
Leyendo cartas destinadas a otra mujer rescata para sí una historia de amor, y observando viejas fotografías va reconstruyendo, fragmentariamente, su propia historia vital, como apunta el narrador en el capítulo IV: "Y así se va haciendo la Vida, con cenizas de muertes superpuestas, con desechos de otras vidas" (32). De la misma manera, la historia resultante va construyéndose con jirones de otras historias y el libro se arma con trozos de otros libros, como la vida de Bárbara con trozos de otras vidas. Al igual que ésta y que los antropófagos brasileños (según la propuesta de Oswald de Andrade), Dulce María Loynaz, lejos de ser un “navegante solitario”, “fuera del tiempo”, devoró la biblioteca universal contemporánea. Esos libros que digirió fueron, a fin de cuentas, los caminos que la condujeron a su Jardín. Un Jardín que puede ser leído como la metáfora misma de la historia literaria occidental. La muerte de Bárbara, quien sólo vuelve a su jardín para enfrentarse a ella, es una especie de sacrificio consentido a la naturaleza, cuyas leyes y rigores le parecieron, finalmente, más coherentes que los de la sociedad humana. Es, aunque no se exprese abiertamente en el texto, una "heroína de la negación", del rechazo a integrarse, una figura muy frecuente en la literatura del siglo XX, aunque sin estridencias. Recordemos aquel pasaje en que se advertía:
No hubiera sido posible conectarla a una estirpe o identificarla como la hija de éste, exactamente éste amor de hombre y mujer. Nadie podría hacerlo nunca. Nadie en el mundo. [...] En ella nacía y moría todo. Empezaba y acababa en sí misma. El que la hallara, la hallaría sola, aislada como un centro sin circunferencia, como una estrella desplazada de su órbita, a la cual ningún sabio podría ya clasificar en un sistema planetario. (54).
Y, al mismo tiempo, una vez que el marino intenta explicar su origen, todas las referencias que alcanza a ofrecer son librescas: Bárbara puede ser "una de esas tantas menores de que habla el artículo 364 del código civil", y sus tíos "podían muy bien ser los tutores de tipo corriente que suelen aparecer en las novelas francesas" (191).
Como se sabe, Jardín se construye sobre varios sobreentendidos. En primer lugar, está la referencia al Génesis, pues toda la primera parte, mientras la niña vive prácticamente sola entre el jardín vigoroso y la casa fantasmal, remite a la leyenda de la expulsión del paraíso. El "árbol de la ciencia" estaría representado por el pequeño pabellón del jardín, en el cual descubre la historia de amor de su antepasada, pero donde también está presente, en el improvisado tapiz que recubre las paredes con viejos ejemplares del Papel Periódico, la historia de una nación a la que la protagonista pareciera ser ajena. La serpiente será reconocible en la raíz que la conduce, persiguiéndola, al pabellón oculto en la maleza. La aventura del pabellón es el primer episodio que agita las "aguas muertas" de su vida, e introduce un ritmo más acelerado en la narración. Pero, volviendo a la posibilidad de lectura de Jardín como un recorrido por la historia literaria precedente, algo que aseguraba Fina García Marruz en su alabanza ya citada de la novela, y que nuestra lectura no ha hecho otra cosa que confirmar, pienso que podría ampliarse integrándola, como las grandes novelas de su tiempo, al boom, aunque quizás debiera leerse desde los márgenes de este ciclo, por su disidencia de modelos totalizadores que la novela, en vista de nuestro análisis, parece rechazar. A veces, como lectora, he sentido la tentación de reconocer, en su protagonista, la imagen espectral de la novela misma, pues lo recorre todo -incluida la tradición literaria- sin aspirar a adueñarse de nada, para luego volver al silencio, es decir, a la muerte.
La novela, como Bárbara, tiene más de un sentido que se nos escapa, es múltiple y evasiva como su protagonista y parece recorrer toda la tradición para luego retornar al comienzo, convirtiendo en infinita y permanente la historia que cuenta, pero también nuestra desazón frente a ella.
El análisis de sus poemas, con énfasis en la presencia de la paradoja; la multiplicidad de una novela como Jardín, émula y partícipe de las representaciones coetáneas en la narrativa hispanoamericana, son modos coincidentes en el propósito que ha animado este trabajo: constatar que es posible leer a Dulce María Loynaz desde una perspectiva negadora del silencio a que usualmente se la reduce. Más que subrayar esa lectura, esta es una interpretación, como indica su título, contra el silencio, una visión que intenta, una vez más, escuchar la voz de Dulce María Loynaz.